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Privattheatertage – „Einfach mal mehr Mut haben“

Die Privattheatertage sind in Hamburg mittlerweile eine feste Größe. Zwölf ausgesuchte Produktionen aus ganz Deutschland sind im Juni zu Gast. Jurymitglied und Schauspielerin Marion Elskis erzählt, warum es in diesem Jahr ein Festival der starken Frauen ist – obwohl nur zwei der Stücke von Regisseurinnen inszeniert wurden.

SZENE HAMBURG: Marion Elskis, Sie stehen bei den Privattheatertagen nicht selber auf der Bühne, sondern saßen in der reisenden Jury. Wie ist das, einmal selbst in die Rolle des Kritikers zu schlüpfen?

Marion Elskis: Wunderbar. Es hat wirklich großen Spaß gemacht, einmal nicht beurteilt zu werden, sondern selber zu beurteilen.

Wie viel Stücke haben Sie sich angesehen?

Ich war in einer von insgesamt drei Jurys, wir haben uns Klassiker beziehungsweise moderne Klassiker angesehen. Das waren insgesamt 24, verteilt in ganz Deutschland. Und wir durften nur vier davon einladen! Da waren wir uns nicht immer in allem einig.

Welche Klassiker haben es zum Festival in Hamburg geschafft?

„Buten vör de Döör“ von Borchert, eine Produktion vom Ohnsorg Theater Hamburg. Außerdem wird „Das Lächeln am Fuße der Leiter“ von Henry Miller aufgeführt, ein Einpersonenstück aus Dresden. Und „Die Liebe der kleinen Mouche“ ist zu Gast, vom Theater Waidspeicher aus Erfurt. Die Hauptrollen sind zwei Puppen, die von Schauspielern gespielt und gesprochen werden – eine ganz zarte, liebevolle Inszenierung. Puppentheater kommt hier immer gut an, letztes Jahr hat ein Stück mit Puppen auch den Publikumspreis gewonnen. Außerdem „Hamlet“ von Shakespeare in einer sehr besonderen Inszenierung vom Forum Theater Stuttgart.

Puppentheater verzaubert, vielleicht weil es die Menschen zurück in die Kindheit versetzt…

Das ist das richtige Wort. Ich war zwei Stunden lang verzaubert, versunken in dieser Geschichte. Ich freue mich aber auf alle Stücke sehr, es ist wirklich ein toller Spielplan geworden.

Warum sind die Privattheatertage so wichtig für Privattheater?

Um darauf aufmerksam weil es in vielen Städten und vor allem in Hamburg Privat­theater mit sehr guten Stü­cken gibt. Für die ist unser Festival natürlich eine wahn­sinnig gute Plattform.

Axel Schneider, der Initiator der Privattheatertage, sagte letztes Jahr bei der Eröffnung, die Theaterhäuser in Hamburg hätten sehr unter der Eröffnung der Elbphilharmonie gelitten. Hat sich daran etwas geändert?

Die Eröffnung der Elb­philharmonie war natürlich ein Publikumsmagnet. Und auch verständlicherweise. Das ist etwas Neues, das macht die Leute neugierig. Und wenn man den Preis für eine Karte in der Elbphilhar­monie bezahlt, bleibt erstmal nicht so viel Geld für andere Kultureinrichtungen. Das ha­ben wir natürlich zu spüren bekommen, aber sicherlich war das bei allen Theater­häusern so, auch bei den staat­lichen. Da gab es denke ich gar keinen Unterschied.

„Es gibt wenig Rollen für ältere Frauen zwischen 40 und 60“

Dieses Jahr wird der Monica-Bleibtreu-Preis zum siebten Mal verliehen. Warum fiel die Wahl bei der Benennung auf Frau Bleibtreu?

Um ihr ein Denkmal zu setzen. Sie war eine tolle Schauspielerin, die leider viel zu früh gestorben ist. Ihr Va­ter hatte ein Theater in Wien, sie war dem Privattheater auch immer sehr verbunden. Das war wahrscheinlich auch ein Grund für diese Wahl.

Braucht es mehr starke Schauspielerinnen wie Monica Bleibtreu?

Es gibt natürlich einige starke Frauen. Es kann aber nie genug geben!

Ihre Jurykollegin Tanja Müller sagte, dass die Privattheatertage dieses Jahr ein Festival der starken Frauen sei. Welche Stücke sind unter diesem Aspekt besonders hervorgestochen?

Das Stück „7 Minuten“. Der Chef einer Firma will in darin die Pause um sieben Mi­nuten verkürzen. Die Frauen des Betriebsrates diskutieren dann darüber, jede mit ihrer eigenen Motivation und Ar­gumentation. Ein sehr gutes Theaterstück mit starken Frauen. Auch interessant ist die Produktion von „Ham­let“. Die Hauptrolle wird von einem Mann gespielt, alle an­deren Rollen von fünf Frauen. Klassische Werke sind ja nicht immer so leicht verständ­lich, aber dieses Stück hat sich sehr modern und aktuell an­ gefühlt. Es ist natürlich auch spannend zu beobachten, wie diese Frauen in verschiedene Rollen schlüpfen, aber das hatte wahrscheinlich auch ei­nen Kostenspargrund. Womit wir wieder bei den Problemen des Privattheaters wären.

Klassische Stücke sind nicht bekannt für ihre progressive Geschlechteraufteilung. Braucht es neues Material, um Frauen in der Theaterwelt zu stärken?

Beides ist wichtig. Sowohl alte Stücke, die mutig neu in­szeniert werden, als auch neue Werke. Die könnten auch gerne frauenlastiger sein, das wäre schön. Ich habe in der Vergangenheit öfter gedacht: „Typisch, jetzt gibt es schon wieder fünf Männerrollen und nur eine Frau.“ Deswegen habe ich mit einer Kollegin zusam­men ein Zweipersonenstück, beide weiblich, geschrieben und in Hamburg und Berlin aufgeführt. Es braucht mehr Stücke dieser Art. Außerdem fällt mir immer wieder auf, wie wenig Rollen es für äl­tere Frauen gibt. Bis zu einem bestimmten Alter ist die Geschlechteraufteilung meistens sehr ausgewogen, aber das An­gebot für Schauspielerinnen zwischen ungefähr 40 und 60 ist sehr dünn.

Wie kann man Frauen in der Theaterbranche noch weiter stärken?

Frauen sollten auch mal öfter den Mut haben, Regie zu führen. Dann würde sich das vielleicht von alleine ergeben, dass es mehr Rollen für Frauen gibt. Ich meine auch, wir haben jetzt bei den Privattheatertagen kaum Re­gisseurinnen. Ich zähle eben mal im Programm nach … Ja, es sind zwei von zwölf Stü­cken. Das ist schon bezeich­nend. Wir Frauen sind außer­ dem immer so selbstkritisch. Dabei sollten wir einfach mal Mut haben und breitbeiniger auftreten!

Interview: Sophia Herzog
Beitragsfoto: Bo Lahola

Privattheatertage, 19.6.-1.7.18, www.privattheatertage.de


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 Dieser Text stammt aus SZENE HAMBURG Stadtmagazin, Juni 2018. Das Magazin ist seit dem 26. Mai 2018 im Handel und zeitlos in unserem Online Shop oder als ePaper erhältlich!

Sprechwerk – (Über-)leben in der Freien Szene

Selbstausbeutung und ein prekäres Leben nehmen viele Künstler aus der Freien Szene in Kauf – für die Kunst. Ein Gespräch mit Konstanze Ullmer, Intendantin vom Sprechwerk, über das, was in Hamburgs Kulturpolitik falsch läuft.

SZENE HAMBURG: Wieviel Förderung bekommt ihr für eure Spielstätte?
Konstanze Ullmer: Das Sprechwerk bekommt seit letztem August 140.000 Euro als institutionelle Förderung, die immer für zwei Jahre bewilligt wird. Im Rahmen der Produktionsförderung haben wir bisher durchschnittlich für eine Eigenproduktion im Jahr Unterstützung bekommen.

Was hat sich in der Förderungsstruktur verändert?
Die Förderungssumme für die Freie Szene wurde insgesamt in den letzten beiden Haushaltsjahren erhöht. Durch die Empfehlung des Mindestlohns, die der Förderungssumme zugrunde liegt, werden weniger Projekte und dafür mit einer höheren Summe unterstützt.

Welche Auswirkungen hat das für euch?
Die negativen Auswirkungen erleben die freien Spielstätten unterschiedlich. Das Lichthof hat meist zwischen fünf und acht Förderungen pro Jahr bekommen. Sie spüren es jetzt natürlich deutlicher als wir, dass weniger Projekte gefördert werden. Was sich für uns alle gleich auswirkt ist, wenn weniger Produktionen der Freien Szene gefördert werden, für die wir ja da sind, müssen wir mit anderen Sachen unseren Spielplan füllen. Ich habe jetzt in diesem Jahr für sechs Wochen unsere Räume an die Theaterakademie vermietet. Natürlich würde ich viel lieber den Zeitraum nutzen, um tolle Stücke zu zeigen, denn die Produktionen der Theaterakademie sind nicht öffentlich. Das tut mir künstlerisch weh, aber finanziell gut. Oder wir produzieren ein Stück, was wir uns gar nicht nicht leisten können und begeben uns ins Risiko.

Ich möchte für die Freie Szene da sein

Woran verdient ihr Geld, wenn ihr freie Projekte zeigt?
Wir bekommen einen bestimmten Betrag für die Zeit, wenn die Gruppen hier ihre Endproben machen und einen Teil der Eintrittsgelder. Bei Gruppen, die ihre geplante Produktion auch umsetzen, wenn sie keine öffentlichen Gelder bekommen, vereinbare ich einen anderen Deal, denn sie arbeiten auf Selbstausbeutung und ich möchte für die Freie Szene da sein und sie ins Haus holen.

Auffällig viele der geförderten Projekte werden auf Kampnagel gezeigt …
Kampnagel ist eine tolle Spielstätte, keine Frage. Aber für mich ist es eindeutig, dass Kampnagel juristisch ein Staatstheater ist, da der Vorsitzende des Aufsichtsrates der GmbH der jeweilige Kultursenator ist. Das heißt, alle Miesen, die Kampnagel macht, werden im Rahmen einer Fehlbedarfsfinanzierung von der Stadt Hamburg aufgefangen. Wenn wir dagegen in den roten Zahlen sind, müssen wir selbst dafür gerade stehen und schlimmstenfalls schließen. Ich frage mich, warum 50 Prozent des Topfes für die Freie Szene von der Jury der Kulturbehörde an Kampnagel vergeben werden? Kampnagel hat bereits einen Etat für freie Produktionen mit Hamburg-Bezug, den sog. Vorschlagstopf in Höhe von 102.000 Euro.

Was wird eigentlich von der Stadt gefördert und was nicht?
Es reicht nicht aus, nur gutes Theater zu machen. Jedes Mal muss das Rad neu erfunden werden. Meines Wissens nach hat sich die Jury darauf geeinigt, nur das zu fördern, was es noch nicht gibt. Für Stücke, die auch an einem der Privattheater produziert werden könnten, muss man der Freien Szene kein Geld mehr geben. Das gibt es im Schauspiel höchstens für Uraufführungen oder wenn jemand zum Beispiel ganz neu mit einem Text umgeht. Ich verstehe das, finde es aber nicht gut. Theater hat es schon vor 2000 Jahren gegeben und wird es auch nochmal so lange geben. Warum muss man jedes Mal eine neue Kunstform erschaffen? Mich interessiert auch einfach mal eine neue Sichtweise auf alte Stücke. Im Bereich freies Schauspiel sind in der letzten und in der vorletzten Förderperiode gerade mal zwei Stücke pro Jahr gefördert worden.

Wie sieht die Zukunft der Freien Szene in Hamburg aus?
Es fehlt einfach an Geld für Produktionen. Wenn jetzt noch weniger Künstler gefördert werden, gehen viele einfach in andere Städte. Oder sie wählen einen anderen Beruf und arbeiten nicht mehr als Künstler. Ich kenne viele die Erzieher geworden sind; viele der Tänzer unterrichten in Fitness-Studios oder Schauspieler lehren darstellendes Spiel an Schulen.

Wenn die Freie Szene wegbricht, wird die kulturelle Basis beschnitten

Hamburg hat über 40 Theater. Braucht es wirklich so viele?
Ich denke schon. Es ist eine gewachsene Struktur, die ja in der Stadt auch von den Bewohnern so gewollt ist. Außerdem gibt die Freie Szene wichtige Impulse an die Staatstheater. Die saugen auf, was in der Freien Szene entwickelt worden ist. Wenn das wegbricht, wird die kulturelle Basis beschnitten, der Nährboden. Und auch der Nachwuchs hat hier keine Chance mehr. Es gibt so viele private Theaterschulen in der Stadt, aus denen jedes Jahr eine Menge Schauspieler hervorgehen. Soll man sich nur die zwei besten aussuchen und der Rest darf sterben? Ein Schauspieler ist nach seinem Abschluss ja nicht sofort zwangsläufig gut. Er muss sich erst einmal ausprobieren können. Und dafür ist die Freie Szene auch da.

Was ist für dich das größte Problem?
Gutes Theater zu zeigen mit so wenig Mitteln. Wenn ich mir den diesjährigen Spielplan anschaue, dann ist es mir künstlerisch zu wenig. Als es weniger Geld aber mehr freie Produktionen gab, sah unser Spielplan besser aus. Natürlich auf Kosten der Künstler. Das ist also auch kein Weg.

Kannst du manchmal schlecht schlafen?
Ja, selten, aber das kommt vor, dass ich mich hin und her wälze und mich frage, wo reiße ich ein neues Loch auf, um das alte zu stopfen. Aber ich kann und will nichts Anderes (lacht).

Interview: Hedda Bültmann

Foto: G2 Baraniak

 


 Dieser Text stammt aus SZENE HAMBURG Stadtmagazin, Mai 2018. Das Magazin ist seit dem 28. April 2018 im Handel und zeitlos in unserem Online Shop oder als ePaper erhältlich!

Frankenstein – „Ohne Liebe existierst du nicht“

Der Berliner Regisseur Philipp Stölzl ist in vielen Welten zu Hause. Er dreht Kinofilme, Musikvideos und bringt nun eine düstere Oper auf die Kampnagel-Bühne.  

SZENE HAMBURG: Philipp, du bringst deine Baseler Frankenstein-Theateraufführung nach Hamburg, und zwar als Oper. Was ist passiert? 

Philipp Stölzl: Das Baseler Schauspiel war glaube ich auf ein Art sehr musikalisch und – im guten Sinn – große Oper auf kleinen Raum. Liegt sicher auch daran, dass der Autor Jan Dvorak nicht nur Literat sondern eben auch Komponist ist und sehr musikalisch schreibt.  Als Georges Delnon von Basel nach Hamburg wechselte hat er uns dann gefragt, ob wir aus dem Abend nicht eine richtige Oper machen könnten. Jan hat dann das Video der Aufführung genommen und seinen eigenen Text vertont, quasi 1:1, eine Übermalung mit Musik.

Warum habt Ihr Euch für Kampnagel entschieden, nicht für die große Opernbühne?

Die Basler Aufführung hatte eine Art Arena-Bühne, man saß um einen großen Käfig herum, das war intensiv und irgendwie auch brutal. Das kann man auf Kampnagel genau so wieder herstellen. In dem Käftig ist eine überlebensgroße Puppe zu sehen, die von drei Spielern geführt wird, das Monster. Die Nähe zu diesem Wesen und das Mitleid mit ihr ist essentiell für die Inszenierung, das würde in einer großen Guckkastenbühne auf die Distanz so nicht funktionieren.

Ihr nennt das Stück eine „Gothic Oper“ – früher hast du unter anderem Musikvideos für Rammstein gedreht. Kommt da etwas von dieser Vergangenheit wieder zurück?

Kann sein. Man selber denkt ja da nicht so drüber nach. Tatsächlich habe ich meinen ersten Opernauftrag durch einen Freund bekommen, der Fan meiner Rammstein-Videos war. Das war Webers „Freischütz“, auch so ein Art deutscher „Goth“

Was hat dich am Frankenstein-Stoff gereizt?

Es ist ein starker Stoff, der mich tatsächlich schon lange beschäftigt. Ich hab als Bub die alte Verfilmung mit Karloff gesehen, viel zu früh, ich war ziemlich traumatisiert danach,  später dann den Roman gelesen. Das Buch ist ja ganz anders als die Genre-Verfilmungen, die auf Grusel und Horror abzielen, total psychedelisch, surreal, am ehesten mit E.T.A Hoffmann verwandt, entfesselte schwarze Romantik. Und eben auch politisch, was man so nicht vermuten würde. Mary Shelly hat ihn zwar als junge Frau geschrieben, aber sie behandelt darin sehr erwachsene Fragestellungen, es geht um ganz essentielle Bausteine des Menschseins. Was macht uns eigentlich aus?

Und? 

In einem Wort: Die Liebe. Ohne Liebe existieren wir nicht. Das Monster, oder die Kreatur, wacht am Anfang der Geschichte im Wald auf und weiß nichts über die Welt, kann sich selbst auch nicht einordnen. Dann lernt sie: Kälte, Hunger, Schmerz, die Sprache der Tiere. Dann trifft es auf Menschen, die sich fürchten, ihm gewaltsam begegnen. Dann begreift es: Jedes Lebenwesen hat Eltern. Und sucht seine Herkunft, seinen Schöpfer und erfährt, dass es das einzige Wesen seiner Art ist. Es kommt aus dem Nichts und geht ins Nichts. Darum bittet es seinen Schöpfer ihm eine Gefährtin zu bauen. Es will nicht allein sein. Es will auch Liebe erfahren. Als ihm sein Schöpfer das versagt, nimmt es fürchterliche Rache. Es bringt die Verlobte seines Schöpfers um. Wenn es auf ewig allein sein muss, soll es sein Schöpfer auch sein. Am Ende verfolgen sich das Monster und sein Schöpfer um den ganzen Erdball, es geht in die Arktis, an den Rand der Welt. Die Geschichte hat eine biblische Wucht, fängt auf eine Art bei Adam und Eva im Paradies an und endet mit Kain und Abel.

Du bist auch Regisseur von großen Kinofilmen wie „Nordwand“ und „Der Medicus“, verwendest du Film denn auch als Stilmittel auf der Bühne?

Manchmal schon, bei „Frankenstein“ nicht. Es ist trotzdem eine sehr filmische Aufführung. In dem Sinne, dass sie ein sehr schlüssiges und geschlossenes Narrativ hat und rasant-suggestiv, mit vielen Szenenwechseln erzählt. Außerdem ist die Inszenierung auch ein Stück weit Unterhaltung, es gibt jede Menge Nebel und einen Wald mit Bäumen, die Arktis, sogar ein bisschen Action, Sie ist,  wenn man so will, „breit“ verständlich, so wie Kino eben meistens ist. Ich bilde mir ein, dass man damit möglicherweise auch Theaterfremde begeistern könnte.

Eine letzte Frage, die dich vermutlich fast jeder fragt. Du hast in der Vergangenheit einmal ein Musikvideo für Madonna gedreht und sie hat dich angerufen. Wie war sie?  

Immer wieder diese Frage! Na gut: Sie war nett und sehr professionell. Aber das ist einfach schon sehr lange her. Eine Lebensstation unter vielen anderen. Für einen Künstler ist es glaube ich gut, nach vorne zu gucken. Ruhm ist etwas sehr Vergängliches. Mein älterer Sohn hat vor ein paar Jahren seinem kleineren Bruder von meinem Madonna-Moment erzählt. Der Kleine darauf hin: „Madonna, wer ist das?“ Der Große darauf: „Naja, sie ist so eine Art Katy Perry der Vergangenheit“…

Interview: Stefanie Maeck 

Internationales Musikfest zeigt: „Frankenstein“ auf Kampnagel, 20.-21.5., 25.-27.5.2018


 Dieser Text stammt aus SZENE HAMBURG Stadtmagazin, Mai 2018. Das Magazin ist seit dem 28. April 2018 im Handel und zeitlos in unserem Online Shop oder als ePaper erhältlich!

Der Krimi-König

Zu Hause in einem ehemaligen Porno-Kino und Spezialist für Mord und Intrigen – im Imperial steht zum 12. Mal Edgar Wallace auf dem Spielplan. Warum gerade er es dem Intendanten Frank Thannhäuser angetan hat, erzählt dieser im Gespräch

SZENE HAMBURG: Frank, „Der Frosch mit der Maske“ ist die 12. Edgar-Wallace-Inszenierung am Imperial Theater. Was macht ihn so attraktiv für dich?
Frank Thannhäuser: Die Leute lieben Edgar Wallace! Man kann tun, was man will, aber es ist so: Die Leute lieben ihn. Es ist ein Phänomen. Zum Glück können wir uns viel mit dem Stoff erlauben, wenn wir uns treu an die Geschichte halten. Wir können das Buch auf die Belange hier in unserem Haus zuschneiden. Jedes Edgar-Wallace-Stück, das wir gemacht haben, ist somit immer auch eine Uraufführung gewesen.

Wallace hat über 130 Romane geschrieben, warum hast du dich für diesen entschieden?
Es gibt großartige Titel wie „Großfuß“ oder „Drei Eichen“, die nur eingefleischte Fans kennen. Aber davon können wir leider nicht leben. Deswegen müssen wir Titel auswählen, die bekannt sind. Auch wenn wir viel, viel Hirn benutzen müssen, um sie zum Laufen zu kriegen: Für „Die Toten Augen von London“ habe ich beim Schreiben drei Anläufe gebraucht, bis das Buch für die Bühne funktioniert hat.

Was veränderst du in deiner Bühnenadaption?
Wallace ist nicht der Humorstärkste. Aber ein Augenzwinkern sollte in einem Krimi der 30er Jahre nicht fehlen. Man darf die Figuren und die Handlung nicht denunzieren, aber unsere Schauspieler sind Krimi-erfahren und wissen, dass ein Gag, wenn er sich anbietet, mehr als in Ordnung ist.

Zum Beispiel?
Wallace mag keine Anwälte und hohe Regierungsvertreter, sie kommen immer schlecht weg bei ihm. Diese Figuren kann man dann überhöhen. Zum Beispiel im neuen Stück Lord Farmley. Er ist so ein richtiger Regierungsarsch: hochnäsig, despotisch, und selbst wenn er vom Schicksal eine reingewürgt bekommt, ist er immer noch ein Arsch. Das kann man ausspielen und das ist auch lustig, auch wenn es jetzt nicht so klingt (lacht).

Du übernimmst wieder fast alle Tätigkeiten, vom Skript bis zum Nähen der Damenkostüme. Bist du nicht erschöpft?
Ach nein, ich bin ja schon seit einem Vierteljahr in der Produktion. Da kommt immer eins nach dem anderen: erst das Buch, dann das Bühnenbild, die Kostüme, die Proben…

…und du übernimmst für einige Aufführungen ein paar Rollen…
Ja, bei diesem Stück passiert es seit langem mal wieder, dass ich selber mitspiele. Weil unser Schauspieler Heiko Fischer – der bei uns schon den Sherlock Holmes gespielt hat und diesmal gleich sieben Rollen übernimmt – noch woanders engagiert ist. Und da ich ihn nicht aufgrund anderer Engagements verlieren wollte, habe ich mich bereit erklärt, für ihn einzuspringen, wenn er mal keine Zeit hat.

Wie gehst du vor, wenn du so einen üppigen Roman für eure relativ kleine Bühne adaptierst?
Das ist in der Tat immer das Problem. Das Originalbuch hat 280 Seiten, das sind locker mal eben 180 zu viel (lacht). Aber wenn der gute Edgar erst einmal im Fluss ist, dann fügt er gerne einen wei-teren Handlungsstrang nach dem anderen ein. Nicht jeder ist wichtig. Wir verzichten außerdem auf große Umbauarien. Wir haben uns erstmals ein Simultanbühnenbild ausgedacht, in dem alles stattfinden kann. Und es gibt eine Figur – Richard Gordon, der Staatsanwalt und eigentlich die Hauptfigur – die retrospektiv erzählt, was passiert ist. So sparen wir uns Verfolgungsjagden, die wir eh nicht zeigen können.

Welche Locations wird es geben?
Eine alte Fabrikhalle, in der alles anfängt und endet. Die Halle verwandelt sich zwischendurch in sämtliche Nachtclubs, in Scotland Yard, in Waldlichtungen und alles Mögliche. Dafür arbeiten wir viel mit Licht und Ton. Die Wechsel sind im Buch schnell und das Tempo muss man beibehalten. Wenn man nach jeder fünfminütigen Szene zehn Minuten Umbaupause macht, dann geht die Spannung verloren.

Worauf achtest du beim Bühnenbild und bei den Kostümen besonders?
Ich finde es bei so einem Stück wichtig, dass es das Zeitkolorit perfekt widerspiegelt. Je mehr man alte Geschichten modernisiert, desto weniger funktionieren sie. Wenn in „Die Mausefalle“ von Agatha Christie alle Handys gehabt hätten, dann wäre da nicht so viel passiert. Für „Der Frosch mit der Maske“ sind wir in die 30er Jahre zurückgegangen, weil das die Ursprungszeit der Geschichte ist und in diesem Kontext auch gut funktioniert mit der Angst vor der Weltwirtschaftskrise im Hintergrund.

Interview: Ulrich Thiele
Foto: Stefan Malzkorn

Imperial Theater, „Der Frosch mit der Maske“, ab 30.3. (Premiere), immer Do–Sa um 20 Uhr

 


Februar-Ausgabe SZENE Hamburg

 Dieser Text ist ein Auszug aus SZENE HAMBURG, März 2018. Das Magazin ist seit dem 24. Februar 2018 im Handel und zeitlos in unserem Online Shop oder als ePaper erhältlich!

 

 

Thalia Premiere – Ein Panorama der Generationen

Die Popliteratur hält mit „Panikherz“ Einzug auf der Bühne des Thalia Theater. Der Dramaturg Matthias Günther erzählt, warum das Buch es wert ist.

SZENE HAMBURG: „Panikherz“ als Popliteratur sticht im Premierenplan zwischen den Klassikern hervor. Wie kam es zu dieser Wahl?
Matthias Günther: Das war ein Vorschlag des Regisseurs Christopher Rüping und wir fanden die Idee gut. Der Roman von Benjamin Stuckrad-Barre hat einen starken Hamburg-Bezug. Ein wichtiger Teil seiner Stadterfahrung hat hier stattgefunden und war nach seinen Jugendjahren in der Provinz für seine persönliche Entwicklung eine wichtige Station. Zudem spielt Udo Lindenberg, der ja bekanntermaßen eine zentrale Größe in der Stadt ist, eine wichtige Rolle. Der Roman ist große Literatur, denn Stuckrad-Barre ist ein sehr beachtlicher Journalist, der sehr genau die Wirklichkeit, in der wir uns bewegen, mit einer großen Sprachwucht beschreibt.

Warum gerade Udo Lindenberg?
„Panikherz“ orientiert sich an der Schattenfigur Udo Lindenberg, weil es zum einen witzige Anekdoten sind, wenn er sich auf dessen Lieder in den jeweiligen Lebensphasen bezieht. Aber vor allem war es die Musik seiner Jugend, durch die er zum ersten Mal Zugriff auf die Welt bekam. Udo Lindenberg ist immer er selbst. Sein Ich und sein Image sind komplett verschmolzen, was für Stuckrad-Barre eine hochinteressante Konstruktion ist. Wie kann man ein Image entwerfen, das mit sich selbst identisch ist? Und das in einer Oberflächen-Kultur zu Spott führt. So wie seine Mutter in ganz frühen Jahren zu ihm sagte: „So haben wird dich nicht erzogen, zu so einer Oberflächlichkeit.“ Und damit meinte, da müsse doch mehr sein, als dass er davon träumt, mit einem neuen Nike-T-Shirt in der Schule auftrumpfen zu wollen.

Was meinen Sie mit Oberflächen-Kultur?
Stuckrad-Barres Bücher stehen ja für einen bestimmten Stil, die Popliteratur. Ein zentrales Kennzeichen dieses Genres ist das Hantieren mit Oberflächen. Böse gesagt, mit Oberflächlichkeit. Wie präsentiere ich mich? Was habe ich für ein Image und wie kann ich mein eigenes Ich immer wieder so formen, dass es ein leuchtendes Beispiel wird? An dieser Oberflächlichkeit arbeitet sich Stuckrad-Barre ab, durchlebt sie in der Gestalt als Popliterat. Bei dem Versuch aus seinem eigenen Leben ein Image zu kreieren, stößt er an Grenzen. Wodurch er, ähnlich wie viele Rockstars, nach der großen Karriere, nach den strahlenden Momenten, fürchterlich abstürzt. In eine Drogensucht und Bulimie, deren Krankheitssymptome schrecklich sind und die er in Panikherz schonungslos beschreibt. Die Kehrseite vom Ruhm und Ekstase zeigt sich bei ihm in einem kompletten Zusammenbruch.

Ist das die Kehrseite vom Ruhm oder die Folgen einer nicht erfüllten Sehnsucht?
Die Frage ist, was man in sich trägt. Bei ihm spielt sicherlich die Grundvoraussetzung, dass er unbedingt ins Scheinwerferlicht wollte, eine große Rolle. Und dafür ist er einen sehr graden aber erbarmungslosen Weg gegangen.

Welche Relevanz hat der Roman für die heutige Zeit?
Wir behaupten die kühne These, dass Stuckrad-Barres Literatur vielleicht in 200 Jahren die Bedeutung hat wie Goethe für uns heute. Das ist eine sehr kühne These, aber seine Literatur ist so stark, die Satzkonstruktionen brillant, und sie ist von unglaublicher literarischer Qualität. Durch die Genauigkeit mit der er Situationen beschreibt, versteht der Leser erst, dass der konstruierte Held seiner Biografie in einem Dauerdialog mit seinen Erinnerungen steht. Mit dem, was er einst in seiner Jugend war und was er heute ist. Als Stuckrad-Barre „Panikherz“ schreibt, ist er in keiner guten Verfassung. Er befindet sich in einem Hotel in Los Angeles und wird mit seinen Erinnerungen konfrontiert. Und wie er selber sagte, müsse man höllisch aufpassen, wenn man sich in die eigenen Erinnerungen hineinbegebe und sie dadurch zur Gegenwart werden. Das sei, als würde man einen Kampfhund kitzeln. Dadurch schreibt Stuckrad-Barre mit diesem Doppelblick – der Riss zwischen der individuellen Formulierung und der Bestimmtheit einer Gesellschaft, den große Literaten auszeichnet. Auch gibt es eine Verbindung zu Heinrich von Kleist, der ihm in dieser Ruhelosigkeit, sich nicht verorten und nicht wohnen zu können, sehr ähnlich war. Von Kleist rutschte ständig in Krisen, wusste nicht, wie es weitergeht und hatte keinenLebensplan. Und das zeigt Stuckrad-Barre für unsere heutige Zeit an der Figur Stuckrad-Barre.

Wie bringen Sie die vielen inneren Welten der Figur auf die Bühne?
Christopher Rüping stellt ein Ensemble auf die Bühne, das unterschiedliche Altersgruppen repräsentiert. Zum Beispiel beginnt das Stück mit der legendären Eingangsszene als Stuckrad-Barre und Udo Lindenberg am Flughafen in Amerika einreisen. Gesprochen wird dieser Textabschnitt von Sebastian Zimmler, Mitte dreißig, und Peter Maertens, der über achtzig Jahre alt ist. Diese Konstellation stellt nicht figürlich einen jungen und alten Mann dar, sondern eine jüngere und eine ältere Position. Es ist eine andere Form der Verbildlichung. Denn der Hauptdarsteller ist der Text, der unverändert geblieben ist, und in Verbindung mit den Stimmen und der Körperlichkeit der Schauspieler entsteht ein Panorama der Generationen. Der Text soll nicht in der Generation Stuckrad-Barre festgezurrt werden, denn seine Wucht ist altersübergreifend.

Was ist Ihre Aufgabe als Dramaturg?
Ich begleite diese Produktion beratend im Sinne von „Der alte Mann erzählt von früher“ (lacht). Ich bin zehn Jahre älter als Stuckrad-Barre und kenne die von ihm beschrieben Lebenswelten aus eigener Erfahrung – wie zum Beispiel die damalige Bedeutung von Udo Lindenberg. Oder die Passagen, in denen er beschreibt, wie sich für ihn die Welt öffnet, als er nach Jahren in der Provinz plötzlich in Göttingen überall die Plakate sieht, die Westernhagen, Grönemeyer und Kunze in der Eissporthalle Kassel ankündigen. Ich komme aus Kassel und kann mich noch genau daran erinnern. Zum anderen werde ich selbst als Pop-Dramaturg betitelt. Das heißt, ich befasse mich schon sehr lange mit der gleichen Fragestellung, die die Popliteratur umtreibt. Die Welten, in denen Stuckrad-Barre andockt, erzählen mir sofort was.

Interview: Hedda Bültmann 

Foto: Philipp Schmidt 

Thalia Theater, „Panikherz“, 17.3. (Premiere)


Februar-Ausgabe SZENE Hamburg

 Dieser Text ist ein Auszug aus SZENE HAMBURG, März 2018. Das Magazin ist seit dem 24. Februar 2018 im Handel und zeitlos in unserem Online Shop oder als ePaper erhältlich!

Theater in der Kritik: Der haarige Affe

Frank Castorf inszeniert den Roman von Eugene O’Neill am Schauspielhaus – Castorf-Wahnsinn in jeder Hinsicht.

Die Abwesenheit von Liebe, Identitätssuche, seinen Platz in der Welt finden – Themen, die Eugene O’Neill in seinen Romanen verarbeitet. So auch in „Der haarige Affe“ aus dem Jahr 1923, welches Frank Castorf jetzt im Schauspielhaus inszenierte. Und dabei auch gleich zwei weitere O’Neill-Dramen, „Kaiser Jones“ und „Der große Gott Brown“, verwertete. Mehr als fünf Stunden versuchen die mehr oder weniger Verlorenen mit sich innerhalb der Gesellschaftsstrukturen ihrer Zeit zurechtzukommen, was kläglich endet.

Den Bühnenrahmen bilden ein Zeitungskiosk, ein übergroßes Reklameschild und ein U-Bahn-Eingang, dessen Treppe das Oben und das Unten verbindet. Unten ist der Bauch eines Ozeandampfers, wo eine Truppe von Heizern sowohl die Kessel als auch das Stück befeuert. Tonangebend unter den „haarigen Affen“ ist der raubeinige Yank (Charly Hübner), brutal und schwitzend. Nackte Wampen unter Hosenträgern, Gebrüll und der Alkohol fließt in Strömen – so geht Proletariat, nur durchbrochen von poetischen Wehklagen: „Wir brechen unsere Rücken und unsere Herzen in der Hölle des Kesselraums.“ Das Spiel unter Deck wird per Handkameras auf Leinwände übertragen, was die Dramatik zwar verstärkt, aber auf Dauer doch etwas ermüdend ist. Auch wird die Szenerie ein wenig zu überdeutlich, als die reiche Mildred für eine Sozialstudie aus der ersten Klasse zu ihnen hinuntersteigt. In ihrem Glitzerfummel wird sie erst bedrängt und dann mit Kohle zugeschüttet. Und ob eine Frau nackt Kohle schaufeln muss, während die Männer auf der Bühne über Kapitalismus sinnieren, ist fraglich.

Dennoch: Gerade groteske und starke Bilder überzeugen. Gute Ideen geben dem Stück immer wieder eine neue Richtung und ein hervorragendes Ensemble macht die zähen Momente wett – ob das Ganze tatsächlich diese fünfeinhalb Stunden gebraucht hat, oder es Castorfs Hang zum Überformat geschuldet ist, bleibt offen.

/ Hedda Bültmann

Der haarige Affe, Deutsches SchauSpielHaus, Spielzeit 2017/18

Fokus Tanz #4: Darf ich bitten?

Tanzen sollte nicht nur was für Mädchen sein, findet die Tanzdramaturgin Melanie Zimmermann. Die Workshops auf Kampnagel wollen dagegen steuern und zeitgenössischen Tanz für alle erlebbar machen.

SZENE HAMBURG: „Faux Pas“, das diesjährige Motto suggeriert, es komme nicht auf korrekte Schritte an, weil ein falscher Schritt – konkret und im übertragenen Sinn – jemanden mitunter weiterbringt?
Melanie Zimmermann: „Faux Pas“ hat drei Bedeutungen: falscher Schritt, gesellschaftliches Missgeschick und etwas, das man vermeiden sollte. 2018 stellen wir Künstler vor, die nicht das gesellschaftliche System bestätigen, sondern Formen und Choreografien immer wieder infrage stellen und sich trauen, weiter zu denken.

Kampnagel präsentiert ohnehin oft Tanz, warum einen zusätzlichen Fokus setzen?
Die Idee entstand 2014, als die Tanz-Plattform Deutschland auf Kampnagel stattfand. Diese nationale Plattform zeigt, ähnlich wie das Berliner Theatertreffen, die jeweils besten Produktio- nen, die im Laufe der vorigen Spielzeit in Deutschland produziert wurden. Damals wollten wir den Besuchern von außerhalb die Gelegenheit geben, gleichzeitig die Hamburger Tanzszene kennenzulernen. Kampnagel ist ohnehin ein Melting Pot, und wenn wir an einem langen Wochenende so viele Tanzproduktionen bündeln, können Kollaborationen zwischen lokalen und nationalen bzw. internationalen Künstlern entstehen. Das Publikum bekommt die Vielfalt des zeitgenössischen Tanzes zu sehen und die Hamburger Szene wird wahrgenommen.

Eine Sensation ist die Anwesenheit von Mohamad Abbasi aus dem Iran, wo Tanz ja offiziell gar nicht stattfindet.
Zur Eröffnung hält er einen Vortrag über „Tanz im Iran“, dort darf Tanz aufgrund der Sittengesetze nicht aufgeführt werden. Dennoch initiierte Abbasi in Teheran ein Untergrund-Tanzfestival unter schwierigen Bedingungen, das von offizieller Seite argwöhnisch verfolgt wird. Sein Kommentar über die Zustände: Falls er je eine Aufnahme einer seiner Produktionen brauche, müsse er sich nur an die Regierung wenden – die habe alles heimlich aufgezeichnet.

Wer hat über die Einladungen zu „Fokus Tanz #4“ entschieden?
Wir entscheiden das gemeinschaftlich im Dramaturgie-Team mit Amelie Deuflhard, der Intendantin. Tanz kommt manchmal elitär daher und man fragt sich, welche Aussage er hat. Tanz hat mitunter sich selbst als Thema. Wir wollen vermitteln, dass es viele verschiedene Formen und Ästhetiken im Tanz gibt. Wir wollen das Publikum neugierig machen, auch solches, das nicht vom Tanz kommt.

Aber dennoch gibt es Kriterien bei der Auswahl?
Wir haben uns entschlossen, in diesem Jahr nicht thematisch vorzugehen, sondern vier sehr gute Produktionen einzuladen oder zusammen mit Künstlern, die wir sehr schätzen, neue Arbeiten zu produzieren. Erst danach bildete sich ein gemeinsamer Nenner heraus: das Politische im Tanz. Dazu passend habe ich die Workshops geplant, die von der Baby- Disco über das Choreografieren für Kinder bis zur Werwolf-Verwandlung für Erwachsene ebenfalls eine große Bandbreite abdecken und dazu einladen, nicht nur aus Zuschauerperspektive, sondern Tanz aktiv besser verstehen zu lernen.

Es ist also sinnvoll, (zeitgenössischen) Tanz zu erklären?
Jeder hat ein individuelles Verständnis von Körper. Ich beschäftige mich täglich damit, andere Menschen haben einen anderen Blick. Neugierig zu machen auf verschiedene Bewegungsformen, das ist mir wichtig – egal, ob man zum ersten Mal zeitgenössischen Tanz sieht oder vom Fach kommt. Das Hamburger Publikum ist toll, auf Kampnagel kommen interessierte Leute, die auch ins Thalia Theater und ins Schauspielhaus gehen. Wenn sie sich dort nicht genug gefordert fühlen, kommen sie zu uns.

Das heißt, wenn es dem Publikum im Staatstheater nicht innovativ genug ist?
Ja, zum Beispiel. Oft sind die Künstler, die auf Kampnagel auftreten, noch nicht so bekannt; die Stücke auch nicht, weil keine Texte interpretiert, sondern Stücke entwickelt werden. Unsere Aufgabe ist es, Neues zugänglich zu machen. Das Publikum kommt eben nicht, weil es Ensemble-Schauspieler sehen will oder bekannte Stoffe, sondern weil es neugierig ist auf etwas Neues. Wir bieten bei Tanzproduktionen sehr oft Einführungen oder Publikumsgespräche an. Da kommen dann Fragen nach der Aussage. Aber im Tanz funktioniert es anders, über ein Bewusstsein von Körper und von Körpern im Raum. Da braucht es noch recht viel Vermittlungsarbeit.

Woran liegt das?
Das ist völlig normal, denn in der Schule lesen wir Shakespeare oder Goethe, damit sind wir vorbereitet auf den Theaterbesuch. Für den Tanz gibt es kein Äquivalent. Darin sehe ich meine Aufgabe: einen Zugang zu schaffen, zu sensibilisieren, am besten schon bei Kindern.

Die Tendenz, Tanz in Kindergärten und Schulen zu etablieren, ist indes schon zu beobachten …
Oft aber wird Tanz nur den Mädchen zugeordnet, da wird gesellschaftlich wenig gegengesteuert. Deshalb bieten wir im Rahmen der „Tanz für alle“-Workshops eine „Baby-Disco“ sowie „Choreografie für Kinder“ zwischen sechs und acht Jahren an. In der Baby-Gruppe imitieren professionelle Tänzer die Bewegungen der Kleinkinder und überführen sie in kurze Choreografien, begleitet vom DJ Magic Marcel, der auch in Clubs auflegt. Den Workshop für Grundschulkinder leitet ein Künstler, der auch Pädagoge ist. Hier geht es um Bewegungen jenseits der vom Ballett geprägten Schönheitskategorien – also insgesamt ein Angebot gegen die Verniedlichung in Tanz und Musik.

Was wird für alle über acht angeboten?
Die Hamburger Choreografin Ursina Tossi beschäftigt sich gerade mit der Figur der Werwölfin, sie bietet einen Choreografie-Workshop über Transformation an, sie ist als feministische, politische Künstlerin bekannt. Die Tanz-Workshops werden am Wochenende alle zur gleichen Zeit stattfinden, zwischen 16 und 18 Uhr. So können Eltern und Kinder zeitgleich tanzen und danach gemeinsam in eine Vorstellung gehen.

Interview: Dagmar Ellen Fischer

Foto: Janto Djassi

Fokus Tanz #4 auf Kampnagel, 15.-18. Februar


 Dieser Text ist ein Auszug aus SZENE HAMBURG, Februar 2018. Das Magazin ist seit dem 26. Januar 2018 im Handel und zeitlos in unserem Online Shop oder als ePaper erhältlich!